Revolučnost Verdiho Otella

O revolučnosti Verdiho Otella se zamýšlí Kateřina Viktorová, dramaturgyně SDOB:

V díle Giuseppe Verdiho vrcholí tradice italské opery 19. století. Verdi byl jako všichni Italové výsostný melodik. Těžiště Verdiho operních děl je v bel cantu Rossiniho a Belliniho a v citové účinnosti pěveckých partů. Bel canto chápejme jako výrazový zpěv, jež zprostředkovává drama a má učinit cit slyšitelným, exprese však musí zůstat vždy kantabilní. Verdi se však více než na čistou krásu zpěvu zaměřuje na ztvárnění lidských charakterů a situací.

Kolem poloviny století vznikají Verdiho tři nejpopulárnější opery – La traviata, Il trovatore a Rigoletto. V nich Verdi porušil závazný typ operního hrdiny, kdy místo vzorových protagonistů se hlavními hrdiny stávají lidé z okraje společnosti. Svými nehrdinskými jedinci  a snahou o psychologické ztvárnění postavy porušoval konvence a otevřel tím dveře verismu. Sám však verismus odmítal: názor veristů je pro něj srovnatelný s prací fotografie – otisk skutečnosti. On sám se však nemínil vzdát určité umělecké stylizace, a to mu v tomto operním směru scházelo. Verdi se umělecky vyvíjel dále: výrazně na něj zapůsobila velká francouzská opera a Wagner s barvitou a bohatou orchestrací, obdivoval Berlioze. V posledním tvůrčím období sahá ke složitějším výrazovým prostředkům. Roste psychologický ráz jeho děl. Asi od Dona Carlose, jeho druhé verze z roku 1884, se objevují první rysy nového stylu – odklon od bel canta k hudebnímu dramatu. 

Tato Verdiho nová tendence se naplno projevila v jeho Otellovi (1887), práci 74letého skladatele, která vznikla po dlouhých 16 letech kompoziční pauzy, nepočítáme-li dvě přepracování jeho dřívějších oper Simona Boccanegry a Dona Carlose. Verdiho Otello je vynikajícím dílem a po stránce hudebně dramaturgické i revolučním. Revolučnost Otella spočívá v tom, že se Verdimu skutečně jako prvnímu zde podařilo porušit schematičnost číslové opery za cenu porušení uzavřených operních čísel. Árie zde ztrácí formální charakter a proměňují se v recitativní útvary s hudebním doprovodem rozvíjející pěveckou linku. Verdi tak vyšel z typu opery s uzavřenými čísly a dospěl k prokomponovanému dramatu. Dopracoval se k něčemu podobnému jako Wagner, ale z opačného východiska: Wagner totiž vychází z dramatu a jemu přizpůsobuje prostředky - Verdi naopak z respektování operní hudební formy (jak ji začal Rossini), které podřizuje drama. Verdi se tímto plynulým hudebním pohybem tak na jevišti více přibližuje opravdovému životu.
V Otellovi Verdi také výrazně povýšil úlohu orchestru. Orchestrální doprovod je barevně bohatý, nikoliv však symfonicky pojatý jako Wagnerův. Orchestr Otella už nejen doprovází zpěvní party, ale je sám i nositelem dramatických situací. A i tam, kde si hudba zachovává svůj doprovodný charakter, přidružuje se k zpěvním partům jako rovnocenná složka. 

Verdiho Otello není jen proudem nádherné prokomponované hudby, nýbrž především dílem s obrovským psychologickým zázemím. Tento skladatelův hudební pohled na Shakespearovu tragédii o tenké hranici mezi láskou a lpěním mistrně osvětluje Otellovu tragickou cestu k sebedestrukci. Verdi byl přesvědčen, že s Boitem vytvořili mistrovské dílo - a nemýlil se.