• E-MAIL:
divadlo.usti@operabalet.cz
marketing@operabalet.cz
(rezervace, vstupenky)

• NAŠE ADRESA:
  Lidické náměstí 10
  Ústí nad Labem
  400 01

• IČO: 22774289
  DIČ: CZ22774289

MAPA:

---

ZVEME VÁS NA:

---

   

NAŠI PARTNEŘI:

„NA ŠPIČKÁCH“ DO SVĚTA FANTAZIE A VÁNOC Vladimíra Podhorná (Klára dívka) foto: www.berounsky.cz "Hudba není pomíjivá chiméra. Zjevuje nám krásy, o kterých bychom se jinak nedozvěděli. Právě díky hudbě dokážeme tyto krásy trvale uchopit a naplnit skrze ně naše životy." Petr Iljič Čajkovskij     Bez ruských skladatelů by byl balet ochuzen o nejkrásnější díla: Čajkovskij, Stravinskij a Prokofjev napsali to nejlepší, co lze v baletu slyšet. Čajkovskij je v té řadě první a jeho Labutí jezero, Spící krasavice a Louskáček dokládají, jak blízká je baletnímu žánru pohádka. Dobrá baletní hudba je nejen dramaticky výstižná (tj. úzce svázaná s děním na jevišti), ale i svébytná, schopná samostatného života. Líčí bez pomoci textu situace a zpodobuje hudební obrazy: libretista si předepisuje podobně jako filmový režisér a je na skladateli, zda se mu podaří vytvořit hudbu plnou nápadů a smysluplně vystavěnou. Nedostatek kvalitních baletů přivádí choreografy stále častěji k tanečnímu ztvárnění symfonické a komorní hudby, jejíž výpověď je citově bohatá a nejde jen po povrchu. Baletní tvorba P. I. Čajkovského patří k nejcennějším skvostům klasické baletní tvorby. Má zásadní význam i v tom, že dokázala svou kvalitou vymanit baletní hudbu, která byla dlouho vnímána pouze jako doprovod pohybu, z podřadného postavení.     Ne všichni historikové jsou zajedno, kdo ze tří mužů, spoluautorů baletu, vyslal první impuls k jeho zařazení do dramaturgického plánu petrohradského Mariinského divadla. Někteří vidí prvotního „hybatele“ v osobě J. A. Vsevoložského, ředitele carských divadel, který po úspěchu Spící krasavice v roce 1890 zadal osvědčené dvojici Petipa-Čajkovskij nový úkol. „Vsevoložský je mi stále více nakloněn a rozhodně nepřipouští myšlenku o sezóně bez mé nové věci“, napsal tehdy Čajkovskij. Tentokrát mělo jít o zvláštní kombinaci jednoaktové opery JOLANTA a dvouaktového baletu LOUSKÁČEK v jednom večeru. Jiní uvádějí, že Čajkovskij byl svědkem dětského představení, které zorganizoval jeho bratr Modest. Děti hrály fantastický příběh E. T. A. Hoffmanna (německý romantický básník, prozaik, malíř, hudební skladatel a dirigent, všestranný kumštýř s osobitou fantazií, kterou obdivoval i takový Balzac, Poe, Sergej Ďagilev a Tamara Karsavina nebo Gogol) - Louskáček a Myší král, který byl tehdy v Rusku populární díky převyprávění Alexandra Dumase. Čajkovskij to sdělil baletnímu mistru Mariovi Petipovi (1818-1910), kterému se říkalo „car ruského baletu", a který se v carském dvorním baletu v Petrohradě zasloužil o založení ruské baletní školy. Jeho žákem byl kromě jiných i Michail Fokin, který později v Ďagilevově skupině v Paříži choreografoval balety Stravinského. Petipa pak následně vše projednal s Vsevoložským. Ať tak či onak, Marius Petipa začal v roce 1891 připravovat podle této pohádkové předlohy podrobný scénář baletu.     Hlavní idea Louskáčka je stejná jako ve dvou dalších Čajkovského baletech: síla lásky a lidskosti vítězí a přemůže zlé čáry a osvobodí duši. V Petipově baletu se střídá v jednotlivých jednáních svět reálný se světem snu. Reálný svět štědrovečerní slavnosti s jednoduchým dějem a svět snu hlavní hrdinky Kláry v království sladkostí choreograficky řešeném jako diverissement (tj. sled tanců). Je to příběh nazíraný očima malé dívenky, která se spolu se svou hračkou Louskáčkem promění v dospělou (to je snem snad každého dítěte) a prochází cestou až do vysněného království sladkostí. To není jen pohádka, je to obraz dospívání, zrání, toho tajemného procesu přerodu dítěte v dospělého. A Čajkovskij, ten znalec dětské duše, se dokázal s malou hrdinkou plně ztotožnit. Nehledě na „cukrový“ scénář dokázal svou hudbou skvěle vyjádřit svět měnící se dětské duše. Díky genialitě Čajkovského si můžeme troufnout tvrdit, že skutečný děj je vepsán až do jeho hudby Louskáčka J.A.Vsevoložského     Balet se během času dočkal nesčíslného počtu verzí, prošel množstvím změn jak choreografických, tak i dramaturgických. Jednotlivá nastudování se lišila počty obrazů i aktů, osoby měnily charaktery i jména, byla vkládána jiná Čajkovského hudba. Z původní verze, kterou za nemocného Petipu nakonec realizoval druhý baletní mistr Lev Ivanov, se nám zachoval jen tanec sněhových vloček a duet z II.jednání. Ivanov byl mistrem ve stavění sborových tanců. Dokladem toho jsou Marius I. Petipa, Lev I. Ivanov překrásná II. a IV. jednání Labutího jezera, která se v jeho redakci hrají dodnes. K Čajkovkému se na jaře roku 1891 dostal detailně vypracovaný scénář baletu, kde Petipa podle svého zvyku rozepsal Čajkovskému přesné pokyny - specifikoval nejen obsah dění na jevišti, ale i počet taktů a charakter hudby, kterou má skladatel vytvořit, někdy dokonce i rytmickou hodnotu. Tak například měl před sebou toto: Nr. 16: Pas de deux. (pas de deux - je označení pro úsek, v němž se objevují dva tanečníci. Nejslavnější je pas de deux pro tanečníka a baletku, které má své přesné schéma: vstupní entrée, adagio pro dvojici, variace tanečníka, variace tanečnice, koda obou) Víla Dražé s Princem Mandlové mléko. Adagio, maximálně efektní, 48 taktů. Variace pro tanečníka – 6/8, 48 taktů. Variace pro tanečnici – 2/4, staccato, 32 taktů, ve kterých člověk slyší kapat kapky z fontány. Zakončit velmi rychlými 24 takty. Coda. Znovu 2/4, živě, 88 taktů.     Čajkovskému přinesl Louskáček mnoho tvůrčích problémů. Nelíbilo se mu zřejmě příliš druhé jednání, neboť se jednalo právě jen o sled tanců. V dopise si stěžoval, že tato část „nevyvolává inspiraci, nýbrž straší, děsí a pronásleduje mne nejen ve snu, ale i v bdění“. A přesto vytvořil „symfonii dětství“, která nemá v hudební literatuře obdoby (B.V.Asafjev). Čajkovskij dokončil náčrt baletu 24. června 1891, ale do orchestrace se mu nechtělo. Cítil se starý a neschopný, žádal Vsevoložského o odložení data premiéry. V druhé polovině roku se věnoval komponování opery Jolanta, která měla být uvedena zároveň s Louskáčkem. Přes deprese z toho, že úkol, který se mu zprvu zdál tak snadný, nemůže uspokojivě dokončit, objevil během cest důležitou inspirující novinku - nový klávesový bicí nástroj celestu. Byl jejím zvukem tak okouzlen, že ji chtěl v Rusku použít jako první, a to ho „popíchlo“ k rychlejší orchestraci Louskáčka. Celestu slyšíme například právě ve variaci tanečnice v závěrečném duetu (viz. Petipův scénář výše). Čajkovskij tak realizoval Petipovo přání, aby bylo slyšet padání vodních kapek, a přitom do této lyrické miniatury vložil tajemnou tlumenost citů, v hloubce se chvějící vzrušení i zneklidňující ostražitost. V tom tkví talent Čajkovského: vyplnit přání choreografa, ale zároveň nabídnout mnohostrannost výkladů pro další generace inscenátorů, diváků a i koncertních posluchačů.     Libreto Louskáčka má dvě jednání rozdílná stylem i uměleckou hodnotou: v prvním se odehrávají dětské scény v domě hlavní hrdinky, kde se literární předloha proměňuje svéráznou divadelní obrazností. Zato druhé jednání je plodem fantazie baletního mistra - režiséra: v paláci sladkostí, ztělesňujícím dětské představy o ráji, jsou fontány sirupů a cukroví všeho druhu jako záminka pro grandiózní divertissement - přehlídku tanců. Výrazové, obsahové bohatství hudby tuto nedějovou a nedivadelní situaci do značné míry zachraňuje. Co jiného se koneckonců dá dělat v království dobrot, než mlsat? A kdo umí vychutnat finesy instrumentace, pochutná si také. Charakteristické tance patří k nejskvělejším číslům partitury: ruský lidový tanec trepak s typickými přidupávajícími akcenty, tanec pastýřků s nezbytnou pastorální flétnou, arabský tanec, jehož orientální atmosféru vytváří zdobná lyrická melodie anglického rohu. Jak charakterizuje pikola v čínském tanci nebo jemné, nehmotné zvuky celesty nad pizzicaty smyčcových nástrojů v tanci cukrové víly Dražé, to jsou pravé šperky!     Velkou oblibu tohoto baletu jistě způsobuje geniální Čajkovského hudba, dojemná vánoční atmosféra, krásné tance. Jenže od samotné premiéry se ozývaly i hlasy, které upozorňovaly na to, že genialita skladatele se neprojevuje v baletu rovnoměrně, že naopak některá hudební čísla vykazují až přílišnou prostotu, že vánoční atmosféra se stává možná až kýčovitým pozadím pro chabý děj. V dobových kritikách se můžeme dočíst, že baletní žánr Čajkovskému nesedí, že se na tu hudbu nedá tančit, že Louskáček kromě nudy nic nepřinesl. Dále kritika objevila problematičnosti libreta v tom smyslu, že takové dílo se jí zdálo nezařaditelné. Ani Rimskému-Korsakovovi se Louskáček nelíbil jako „vnějškově zdobná, umná, ale plytká hudba, která kazí vkus obecenstva“. Čas rozhodl jinak. Louskáček je patrně nejlepší dětský balet. Dílo vybroušeného mistrovství, přístupné, půvabné a energické.     Síla díla není v jeho nezpochybnitelných jednotlivostech, ale v poetickém potenciálu. Každý inscenátor má dvě jednání a tři obrazy na to, aby nás touto poetikou provedl, a do jaké míry uspěje, to záleží často na maličkostech. Jak šel Louskáček světovými jevišti, měnil se i pohled na vnitřní podstatu jeho příběhu, která je v původním libretu spíše jen napovězena. Louskáček se dá inscenovat jen jak příležitost ukázat sérii virtuózních tanečních čísel proložených naivní pantomimou, ale dá se prezentovat především jako lyrická báseň o dospívání, kdy námětem se stává křehká, stále ještě dětská psychika, vnímající svět po svém. Kdo zvolí druhou cestu, prodlužuje tomuto dílu život i do dalšího tisíciletí.     Hudba Louskáčka byla veřejnosti prvně představena ve formě koncertní suity (v březnu a červenci 1892 v Petrohradě a Moskvě) a přijata s velkým nadšením, dokonce se muselo pět čísel opakovat. Čajkovskij si mohl vydechnout, úkol splnil. Divadelní premiéra se konala 6. prosince 1892 v Mariinském divadle v Petrohradě, a měla výborné obsazení: italská tanečnice Antoinetta dell‘Era jako Víla Dražé (dnes její role většinou splývá s Klárkou ve 2.jednání), Pavel Gerdt jako Princ, Felix Kšešinský, Vasilij a Timofej Stukolkin a řada dalších z elity Mariinského divadla.     V Rusku byl Louskáček dále uváděn až ve 20. a 30. letech minulého století (Moskva – A.Gorkij 1919, Petrohrad – F.Lopuchov 1923, 1929, V.Vajnonen 1934) a z pozdějších inscenací patří k nejvýznamnějším nastudování Jurije Grigoroviče (Moskva 1966). Cestu na západ si Louskáček razil podstatně pomaleji. Prvním zahraničním uvedením se může pochlubit Národní divadlo v Praze (A.Viscusi 1908). Úspěch byl obrovský, však také v hlavní roli Klárky vystupovala pohostinsky mladičká, tehdy třiadvacetiletá, Tamara Karsavina, sólistka Mariinského divadla, která se za krátko stala, jako první sólistka slavných Ruských baletů Sergeje Ďagileva, vedle legendární Anny Pavlové snad nejobdivovanější primabalerinou celé první poloviny minulého století. V západní Evropě byl balet vcelku Tamara Karsavina a Vladimír Nižinskij        poprvé inscenován v Londýně (N.Sergejev 1934) a v USA v San Franciscu (W.Christensen 1944). V druhé polovině minulého století se balet úspěšně rozšířil do celého světa a o jeho oblibě svědčí fakt, že jen v USA se od 80.let každoročně rozpoutá ve vánočním čase doslova „louskáčková smršť“, takže ročně se zde uvede na 300 představení baletu. Mnozí choreografové vytvořili inscenace, které si získaly světovou proslulost – J.Cranko (Stuttgart 1966), R.Nurejev (Stockholm 1967), H.Neumeier (Frankfurt 1971), R.Petit (Marseille 1976) či M.Baryšnikov (Washington 1976).                                          více o tomto představení...

© 2024 Severočeské divadlo, design & code by Marek Russ